Cuenta una leyenda china que en el año 121 A. de C., el emperador Wu estaba tan desesperado por la prematura muerte de su esposa que llamó al incomparable artista Chao-Wong y le encargó que materializara el espíritu de su amada.
Lo que hizo el artífice fue recortar en preciosa madera de sándalo la figura de la muerta y proyectarla junto con otras sombras de dioses en la sala del trono imperial.
Tan impresionado quedó el Emperador por la fidelidad con la cual el artista había reproducido la delicada imagen, y los movimientos suaves de la emperatriz, que dispuso de inmediato que se le honrara con el título de Jefe de la Plenitud de la Sabiduría.
Existe otra versión —trágica y sombría— con un final de muerte. El soberano quedo halagado al principio, pero al darse cuenta que la sombra procedía de la proyección de una silueta, y no de la persona de su imperial compañera, que se consideró engañado por arte de vulgar brujería. Entonces mandó a decapitar al infeliz maestro de ilusiones
Arte o ingenio, el cine no nació de la necesidad de perpetuarse de los hombres, pero se apoderó de esta ilusión desde su comienzo.
Al anhelo de superar la muerte —o al menos a esa forma de aprender el tiempo que es una imagen, una nota, una línea— debe el cine muchas de sus mejores obras.
No parece sin embargo que ese interés llevara a los invitados a asistir al Salon Indien del Grand Café del Boulevard des Capucines 14. No obstante, en la exhibición de la barraca de feria ya estaba el mito. Ese que ha perpetuado el cinematógrafo —que existía antes de la primera proyeción, aquella noche de 1895 en París— y que seguirá existiendo hasta el día de mañana, cuando finalmente la luz se diluya en un cuerpo sólido, táctil y oloroso —que no sea reflejo ni apariencia sino existencia misma— y el cine debe de vivir, relegado por una forma mucho más sólida de comunicación y reducido a una corriente eléctrica, una píldora o la diminuta excitación de una dendrita.
¿Cuándo surge en la mente de los hombres la idea del cine? Contestar esta pregunta ha provocado más de un debate y no pocas rencillas. André Bazin dice elogiar a Georges Sadoul, en una afirmación que se lee como crítica. Destaca que lo que éste paradójicamente pone de manifiesto al describir los orígenes del invento —“a pesar del punto de vista marxista del autor”— es el sentimiento de una relación inversa entre la evolución económica y técnica y la imaginación de los creadores.
“El cine es un fenómeno idealista”, afirma Bazin. “La idea que los hombres se habían hecho existía ya totalmente definida en su cerebro, como en el cielo platónico; y lo que nos sorprende es más la tenaz resistencia de la materia ante la idea que las sugerencias de la técnica a la imaginación del creador”.
La tesis de Bazin parece confirmarse en las pinturas de la cueva de Altamira, como expresión del deseo e impotencia del hombre primitivo para captar el movimiento; en el mito de la caverna de la república platónica; en las descripciones de Francis Bacon sobre la diversiones en La Nueva Atlántida, en los muchos textos, juegos de sombras, autómatas y “fantasmagorías”, donde la idea de la imagen en movimiento está más o menos explícita.
Pero esa prehistoria cinematográfica tiende un extenso puente entre la imaginación de los creadores y los descubrimientos técnicos. Analizando el surgimiento del cine, desde un punto de vista puramente técnico, la visión se torna mucho más limitada. Tanto la idea del cinematógrafo como los experimentos y avances tecnológicos para su realización comienzan propiamente en el siglo XIX.
Una visión somera a cuatro obras literarias, de diferentes épocas y estilos, nos permite ilustrar lo anterior. Una pertenece al siglo XVI, otra al XVIII y las dos últimas a la segunda mitad del XIX. En realidad, sólo en estas dos últimas podemos hablar de anticipación del cinematógrafo, en cuanto a invención de un aparato o equipo.
La primera de estas obras es La Nueva Atlántida, escrita entre 1614 y 1617 por sir Francis Bacon, que conocía la existencia de la cámara oscura porque en 1611 sir Henry Wooleton le contó haberse encontrado con Kepler y mostrarle éste, durante la noche, una carpa portátil con un pequeño orificio con la que el astrónomo podía dibujar el paisaje que le rodeaba. Esta descripción, que es la única que se conserva del aparato de Kepler, coincide con el descrito años más tarde por Athanasius Kircher en su Ars Magna.
A Bacon se le considera un precursor de la teoría de la gravitación universal de Newton, así como de otros principios físicos. En el Nuevo Organo nos describe el efecto de persistencia retiniana, que aprovecha el cine para dar la idea de continuidad de las imágenes, cuando observa:
“Sabemos también que las imágenes visibles llegan al ojo más rápidamente que desaparecen de él; así, por una cuerda de instrumento puesta en vibración por el dedo, parece doble o triple al observador, por llegar la segunda y la tercera imagen de la cuerda al ojo antes de que se haya desvanecido de él la primera; así, el anillo que se haga girar parece un globo, una antorcha encendida agitada rápidamente sobre la noche, parece tener una cola de fuego”.
Pero el objetivo de Bacon en su utopía no es sólo científico. También es político: describir un estado ideal, aunque sin detallar la organización de la economía y la sociedad, a diferencia de otras obras de este tipo. El filósofo inglés se interesa particularmente por el porvenir de la ciencia y sus posibilidades futuras, y en este sentido predice el avión, el submarino, el crecimiento artificial de los frutos, el micrófono, entre otros. Respecto al cinematógrafo, no hay descripción de un equipo que se anticipe en algo a los que surgirán a fines del siglo XIX, pero se habla de “casas de ilusiones”, con “falsas apariciones” y de la representación de “todas las ilusiones y engaños de la vista, en tamaños, magnitudes, colores; todas las demostraciones de sombras”.
Pintura animada
Tiphaigne de la Roche fue un escritor francés contemporáneo de Jonathan Swift y Voltaire. Fue con el objetivo de satirizar los relatos sobre grandes viajes imaginarios que La Roche escribió Las Profecías de Giphantie (anagrama de Tiphaigne). La obra cuenta que un violento tornado en el golfo de Guinea traslada al héroe a un jardín maravilloso donde se le aparece la sombra del gobernador de la localidad y se le ofrece de anfitrión. Aquí —al igual que encontraremos luego en Julio Verne— se habla de una “pintura”, que por medio de los reflejos de los rayos de luz da la impresión de vida. El anfitrión describe cómo la tela retiene los “simulacros” menciondos por Lucrecio, pero además —y esto es sumamente importante con la idea de inmortalidad asociada al cine— ésta “conserva los objetos”.
El relato presenta ideas muy cercanas al cine como ilusión en la mente humana, pero técnicamente muy alejadas aún de la invención cinematógrafo. Tiphaigne no hace referencia a la “cámara oscura”. Es más, el reflejo se produce en la misma pantalla, producto de una reflexión directa. No obstante ello, resulta sumamente interesante encontrar referencia tan singular en un autor que morirá en 1774.
La cámara de Orfeo
¿Sabía Julio Verne del emperador oriental que quizo recuperar a la esposa muerta? Es poco probable. Pero escribió una novela que guarda semejanzas con la leyenda china: la historia del melómano barón de Gortz, quien acepta el ofrecimiento del sabio Orfanik para reproducir, por medio de un fonógrafo y una compleja combinación de espejos, la voz y la figura de una cantante muerta.
La acción de El Castillo de los Cárpatos se sitúa a finales del siglo XIX. Se mencionan el telégrafo eléctrico y el fonógrafo. Es una breve novela de aventuras, de escaso valor literario. Su valor principal radica en la anticipación de un aparato semejante al cinematógrafo. Aquí la imaginación de Verne no vuela muy alto, aunque es suficiente para incluir la obra en esta relación. El equipo descrito se limita a una linterna mágica y el método, utilizado para la creación de imágenes, se asemeja al descrito en la obra de Tiphaigne. No estamos ante un aparato tan cercano al proyector cinematográfico como el imaginado por Villiers de l’Isle Adam en La Eva Futura. Sin embargo, el resultado no deja de ser interesante en la concepción de un “cine” sonoro y en la asociación de la figura de Edison con el artificio.
En otra obra de Verne, En el siglo XXIX. La jornada de un periodista americano en el año 2889, publicada en 1889, encontramos una visión mucho más interesante no sólo en cuanto a lo que va a ser el cine y el noticiero televisivo sino el mundo de la computación y el periodismo moderno:
“Además de su teléfono, cada reportero tiene ante sí una serie de conmutadores que le permiten establecer la comunicación con tal o cual línea telefónica; tienen, pues, los abonados, no solamente el relato, sino vista de los sucesos; cuando se trata de un suceso pasado ya, en el momento de relatarlo se trasmiten sus fases principales, obtenidas por medio de la fotografía intensiva”.
Todo es Eva
Existe un criterio unánime en considerar La Eva Futura, de Villiers de l’Isle Adam, como la novela que con más fidelidad describe al cinematógrafo antes de su surgimiento.
Escrita en 1886, la novela —puede considerarse una obra de ciencia ficción, pero no lo es un sentido estricto— nos relata la creación por Edison de una mujer ideal, mediante un complejo mecanismo que recuerda los famosos autómatas mecánicos de principio del siglo XIX. Verne va lejos que el inventor norteamericano, a la concepción de un ser artificial partiendo de reacciones químicas y electromagnéticas.
Ramón Gómez de la Serna habla de la opinión de Edison sobre la obra:
“Ruben Darío cuenta que Edison dijo que Villiers era superior a él. Que él sólo inventa y Villiers creaba; pero sus biógrafos, entre ellos Pontavice y la esposa de Villiers, dicen que “algunos amigos le llevaron el libro a Edison, pero que éste no habló nada de él”.
Realizada dos años antes de los primeros ensayos cinematográficos de Edison y Dickson, hay en la novela un aparato muy similar al cinematógrafo, ya que el equipo descrito —una potente “linterna mágica”— refleja fotografías sucesivas”, colocadas en una cinta. Pero además es cine con color y sonido.
Como dato curioso, puede señalarse que el sueño de l’Isle Adam se hizo realidad en parte. En 1922, en su célebre “laboratorio experimental”, Kulechov creó una “mujer ideal”, fundiendo mediante el montaje partes anatómicas seleccionadas de varias modelos.
La Hadaly de La Eva Futura recuerda a la Seraphita de Balzac. Algunos historiadores del cine, como Pierre Leprohon, consideran a Seraphita como una novela que anticipa el cine. No es así. Se trata de una obra filosófica, escrita bajo la influencia de Sweedenborg. No hay una descripción de aparatos como en los ejemplos anteriores. Se trata de un relato donde la imagen tiene un papel fundamental, y en donde no sabemos si ese andrógino existe realmente o es una idea. Volvemos a encontrarnos con la doctrina platónica, con la asociación entre muerte-sueño y vida-imagen-luz. Seraphita le dice a Wilfredo: “Que mis palabras revistan las brillantes formas de los sueños, que se adornen las imágenes, llamen y desciendan sobre ti ... Y la humanidad se va desenrollando cual simple cinta”. Curiosamente, los inventores del cinematógrafo llevarán el apellido Lumiere.
Fotografía: el teatro L'Eden, donde los hermanos Lumière presentaron la primera exhibición pública de sus cintas (archivo).
